Axe 1 : continuités et ruptures dans leur aspect formel et textuel.

L'avènement du cinéma favorise l'apparition de façons nouvelles de présenter les formes et de les agencer dans un « texte ». Dans notre premier axe de travail, nos recherches portent sur trois « objets » générés par la rupture provoquée au moment de l'apparition du cinéma à la fin du XIXe siècle: les formes narratives de l'alternance, et donc du montage, l'étude de l'attraction et du genre burlesque. Ces recherches permettent d'étudier les différentes retombées de ces trois produits de la rupture provoquée par l'arrivée du cinématographe dans le paysage culturel et médiatique, et des nouvelles continuités ainsi créées.

Pour cette période riche d'échanges culturels et médiatiques qui va de 1850 à 1915, deux pôles de recherches sont étudiés : d'un côté, l'émergence de la figure du montage alterné dans le cinéma, et de l'autre, les formes d'expression dans la bande dessinée et le théâtre de l'époque. Dans le but de rendre compte de la figure du montage dans l'ensemble culturel et médiatique, nous analysons le développement dans la lanterne magique, de la photographie et des jouets optiques. Également nous étudions quelques ramifications, sur le plan diachronique, dans le collage des avant-gardes, de la littérature et du Web.

Il s'agit ainsi de monter une véritable histoire du « montage alterné » qui tienne compte de la migration des formes et discours entre les différents médias. Alors que l'étude du montage alterné permet d'expliciter davantage le développement de la narration cinématographique, une autre recherche s'attache à en examiner son corollaire, à savoir l'attraction. D'ailleurs, s'il est une figure où les notions de continuité et de rupture sont fondamentales, c'est bien l'attraction. D'une part, l'attraction implique un montage de la discontinuité dans la mesure où les « moments particuliers » qu'elle privilégie n'ont d'autre raison d'être que le simple plaisir visuel qu'ils procurent. D'autre part, cette figure n'a cessé de régner à des moments marqués par l'introduction de nouvelles technologies, de transformations esthétiques et d'attitudes de réception. Les parallèles les plus explicites entre le cinéma des premiers temps et le cinéma d'aujourd'hui reposent sur cette fascination des images, ce plaisir qui n'est pas nécessairement toujours chevillé au récit. C'est là qu'il est possible de mesurer à la fois la similitude entre les différentes transformations technologiques au sein de la modernité, mais aussi leur caractère spécifique.

Une étude de l'attraction est effectuée à partir de deux angles d'attaque qui en préciseront les tenants. La première approche est dans le prolongement de la démarche de Tom Gunning. Elle propose une analyse novatrice du fonctionnement et du rôle des attractions dans le cinéma dit de synthèse. La deuxième approche s'intéresse à ce qu'il est convenu d'appeler « le cinéma interactif des premiers temps », à savoir les jeux vidéo d'aventure, utilisant des séquences vidéo réelles. On affirmera que les modalités de représentation numériques et interactives opèrent au sein de la constellation médiatique une rupture comparable à celle introduite par le cinéma à son apparition. Il s'agit alors de faire l'examen comparatif de l'effet de l'attraction sur le statut symbolique et la place du média dans ladite constellation. En bout de ligne, c'est tout le potentiel ludique du cinéma et des médias qui est exploré ici. Le même potentiel est repérable à un autre niveau, dans le burlesque cinématographique.

En effet, le genre burlesque à l'intérieur de l'ensemble médiatique fin XIXe/début XXe est l'objet d'une étude supplémentaire. Il est de toute évidence une forme transfuge, mais on connaît encore mal l'évolution qu'il a connue lors de son passage du théâtre au cinéma. L'analyse comparative du burlesque, théâtral et cinématographique, permet d'observer comment certaines métamorphoses des procédés créent des continuités dans les pratiques culturelles (personnage burlesque, collage, rythme) tout en introduisant des ruptures (le traitement de l'érotisme et de la sexualité, le rapport geste/dialogue parlé). Cela nous permet d'étudier l'effet de ces tensions sur les deux médias (cinéma et théâtre), ainsi que aussi leurs rapports avec les autres pratiques culturelles.

Axe 2 : continuités et ruptures dans leur aspect contextuel et social.

Notre deuxième axe étudie comment, d'un point de vue historique et sociétal, l'émergence du cinéma a bouleversé les habitudes individuelles et collectives, en devenant le premier art technologique de masse. L'historiographie féministe, notamment, permet d'analyser les ruptures et les continuités de l'histoire en termes de nouvelles subjectivités suscitées par l'ère de la reproduction mécanisée. Ce volet de la recherche postule que les phases de transition et de diversification des pratiques du cinéma favorisent l'émergence des femmes comme figures textuelles, professionnelles et sociales.

Les changements esthétiques, techniques et commerciaux dans le champ des pratiques cinématographiques offrent aux femmes des possibilités de travail et de représentation plus diversifiées, ainsi que des opportunités de participation sociale plus vastes. Nous verrons par ailleurs comment cette considération restera plus longtemps valable pour les immigrants. Deux transitions médiatiques nous intéressent. Elles sont situées dans des contextes géographiques et culturels qui correspondent à la nature et à la portée des recherches individuelles. En même temps, nous touchons aux liens historiques et formels de continuité, et aux ruptures qui se manifestent dans les moments étudiés. Cette période voit l'irruption de plusieurs femmes dans la sphère de la production, comme actrices mais aussi comme scénaristes et auteures. La régularisation des fonctions et des images féminines dans le cinéma de la première partie du XXe siècle sera considérée comme l'un des phénomènes inclus dans un système de pratiques et de discours filmiques multiples et compétitifs. Ce volet du deuxième axe se propose comme généalogie du rôle historique et symbolique des femmes dans différentes phases du discours et de la pratique du cinéma, et en même temps comme vérification critique des fondements des voies historiques fondées sur une conception non linéaire et non progressive. On fera dans ce volet l'étude d'un cas québécois particulier, celui d'une auteure qui fut à la fois la première scénariste et probablement aussi la première chroniqueuse de cinéma au Québec: Emma Gendron.

Nous nous penchons aussi sur des questions de continuité et de rupture par rapport à l'oralité au cinéma et les conséquences dans le champ social. Le « cinéma oral », expression proposée par Germain Lacasse, rend compte du fait que le premier cinéma « muet » était fortement marqué par le commentaire verbal d'un explicateur. Dans cette voie, l'équipe approfondira ses recherches à la fois sur le texte et le contexte. Sur le texte, on vérifiera comment le boniment suppose une reconfiguration de la deixis du film (la position d'énonciation et de réception) et comment l'institutionnalisation du cinéma modifie cette position. Sur le contexte, on verra comment la persistance du boniment dans certaines sociétés, en particulier le Québec, marque des ruptures et des continuités dans l'histoire du cinéma comme dans l'histoire sociale.

Également, l'équipe de recherche examine les liens entre ces particularités des débuts d'une cinématographie et leurs effets à plus long terme. Par exemple, au Québec, les figures de l'oralité furent très longtemps une caractéristique importante. En poursuivant cette recherche sur les ruptures et les continuités dans la société et, surtout, dans la réception, nous étudions l'émergence du burlesque comme pratique spectaculaire liée à l'urbanisation massive. Celle-ci est dictée, en Amérique du Nord et au Canada, par l'afflux sans fin de migrants (tant les étrangers que ceux qui quittent la campagne pour la grande ville). Le burlesque québécois, pratique spécifique reposant sur un amalgame de théâtre et de cinéma bonimenté, se développe au moment où il décline dans d'autres sociétés. Cette recherche est basée sur les données historiques récoltées pour la réalisation de la théâtrographie québécoise des spectacles scéniques liés au cinéma, tel que présentée dans le troisième axe.

Axe 3: continuités et ruptures dans l'émergence du spectacle cinématographique au Canada.

La Filmographie des « vues » tournées au Québec au temps du muet que nous avons entreprise nous a permis jusqu'à maintenant de documenter les premières phases de l'arrivée du cinéma au Canada et les balbutiements de l'industrie locale. La poursuite de nos travaux vise l'acquisition d'une connaissance plus approfondie de l'ensemble de la période, dont la partie 1908-1916 nous est encore mal connue. Nos travaux antérieurs, limités à l'étude du Québec, s'arrêtent à 1907, année où s'amorce une importante transformation que nous voulons décrire et étudier. À ce moment, il s'y développe en effet une production locale fondée surtout sur le cinéma documentaire, tandis qu'ailleurs au Canada, principalement en Ontario, émergent les premières traces d'un cinéma de fiction. La poursuite de notre Filmographie permettra de mieux documenter le contenu de ces pratiques spécifiques et de comprendre les facteurs qui ont structuré leurs différences. L'industrie cinématographique émerge au Canada et au Québec sous le contrôle d'entreprises étrangères (britanniques, américaines et françaises), qui exploitent leurs produits sur le territoire national, qu'elles prennent aussi comme sujet de leurs productions. La justification du Canada comme lieu de tournage pour ces firmes est cependant mal documentée, les liens politiques (avec la Grande-Bretagne), culturels (avec la France) ou géographiques (avec les États-Unis) ne suffisant pas toujours à expliquer l'abondance de telles productions. Une première rupture apparaît avec l'émergence d'une production locale. Celle-ci surgit longtemps après l'invention (10 ans de décalage), au moment où l'exploitation connaît une explosion (en raison, notamment, de l'apparition de salles permanentes). La production ne se démarque pourtant pas par le sujet des films (prégnance, là aussi, des sujets « typiquement » canadiens – Indiens, raquettes, neige, forêts, etc.) mais par la vision, plus « locale », qu'ils en donnent, ainsi que par l'origine, nationale, de la production. Notre Filmographie, qui privilégie le territoire filmé plutôt que l'organisation productrice, permettra de mieux décrire et mieux analyser les rapports entre ces différents aspects. L'analyse d'un nouveau territoire (l'Ontario) permettra de voir les similitudes avec l'évolution des tournages au Québec, mais aussi de prendre en compte les ruptures inscrites dans la spécificité du lieu filmé et dans le contexte de production.

Deux équipes travaillent sur la filmographie : la première poursuit la filmographie des films tournés au Québec et la deuxième propose le même travail pour l'Ontario. Les deux groupes mettront en commun leurs résultats, en vue de la constitution d'une filmographie commune. Le travail nécessaire à la production de la filmographie des films tournés au Québec au début du XXe siècle a permis au GRAFICS d'accumuler de nombreuses données sur les autres pratiques spectaculaires de l'époque. Nous entreprendrons, au cours de ce nouveau programme de recherche, un premier traitement de ces données par la création d'une base de données critique. Cette théâtrographie, qui couvrira la période 1895-1916, sera consacrée aux pratiques spectaculaires (théâtre, music-hall, variétés) ayant un lien avec le cinéma, soit dans leur nature, soit par les agents qui les animent ou en sont responsables. On y traitera des lieux, des événements, des agents. Ce volet de la recherche permettra de mieux documenter l'émergence progressive du cinéma dans le monde du spectacle.