L'avènement d'un discours sur le « cinéma »
dans les périodiques du spectacle, 1895-1910

Sous la direction de Pierre Véronneau
en collaboration avec André Gaudreault et Isabelle Raynauld

Objectif

Ce projet de recherche vise à mettre en lumière le discours sur l'avènement et la reconnaissance des vues animées par certains journaux corporatifs du spectacle américains et européens avant l'apparition de journaux corporatifs cinématographiques en 1909 et dans les premières années d'existence de ces derniers. En effet, l'apparition d'un nouveau médium ou d'un nouvel art trouve d'abord écho et reconnaissance dans des univers prédéfinis qui l'observent à travers leur angle d'approche spécifique, leur mode de représentation, leur pratique et leur cadre conceptuel. Par exemple, plusieurs articles sur l'invention des appareils de prise de vues et de projection ont paru dans des revues de science et de photographie, tout comme, 40 ans plus tard, des articles sur la télévision paraîtront dans des revues d'électronique et de son. Le projet entend clarifier le processus d'autonomisation de l'objet « vues animées » et « cinéma » dans la presse corporative à partir d'un échantillonnage représentatif. Nous comptons travailler sur une problématique (celle du discours « cinématographique  » intermédial) plutôt que sur une période ou, plutôt, ne travailler sur une période que si l'effort de périodisation dont elle provient est issu d'une réelle problématique, que si elle provient, en fait, d'une périodisation problématisée. Lorsqu'ils atteignent un certain niveau d'institutionnalisation, nombre de médias et de pratiques culturelles se dotent d'une presse spécifique, souvent corporative. Les vues animées, en tant que réalisations et en tant que préoccupations, se retrouvent dès leur apparition dans un nombre important de médias et de pratiques culturelles : théâtre, variétés, lanterne magique, magie, photographie, etc. Parmi ceux-ci, nous privilégierons trois univers médiatiques : l'univers du vaudeville, le monde forain et le spectacle de lanterne magique. Ces trois univers correspondent en outre à divers espaces de performance : milieu urbain, semi-urbain ou rural, espace public et espace domestique privé. Les discours ne peuvent manquer de prendre en considération ces paramètres. Afin d'obtenir un portrait plus riche de la situation, nous analyserons enfin des publications de trois pays : la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis en privilégiant leurs champs d'excellence historiques.

Contexte

Depuis une vingtaine d'années, la recherche sur ce qu'il est convenu d'appeler le cinéma des premiers temps s'est développée un peu partout dans le monde. Diverses approches se sont établies : technologiques qui s'intéressent à l'invention et au développement des appareils, des procédés et des pellicules, sémio-esthétiques qui analysent l'émergence et le développement du langage cinématographique, et au premier plan du montage et du son, historiographiques qui se penchent sur des « cinéastes », des artisans du cinéma ou à des maisons de production, institutionnelles qui étudient la production des œuvres, leur diffusion et leur consommation (spectateurs et lieux), et naturellement filmiques et filmographiques qui recherchent, reconstruisent et visent la diffusion des films eux-mêmes. Par contre, peu ont abordé le cinéma du point de vue des autres pratiques médiatiques. Nous croyons qu'il s'agit là d'un point de vue fondamental pour saisir le « cinéma » d'avant son institutionnalisation.

En 1895, le cinématographe (nom qui englobe ici tous les premiers appareils de prise de vues) est ni plus ni moins qu'un instrument, un outil de travail, qui s'offre au tout-venant des pratiques culturelles et des genres à la mode en cette fin de siècle, qui a vu la poursuite des recherches sur l'enregistrement et la reproduction du mouvement, ainsi que leur présentation publique. Cet outil de travail est ainsi situé aux confins des divers faisceaux de déterminations (pour reprendre l'expression de Roger Odin) de médias ou genres déjà reconnus, qui sont contemporains de son avènement et qui sont, dans certains cas, légitimes et... institutionnalisés (théâtre, variétés, photographie), et dans d'autres beaucoup moins (spectacle forain, panoramas, magie). Le cinématographe est donc intégré dans des pratiques déterminées, selon les usages sociaux et culturels reconnus, à une certaine époque et pour une certaine collectivité.

La pratique culturelle des vues animées se développe donc au sein même d'autres pratiques culturelles, reconnues ou non dans les champs artistiques, et elle fait ainsi son petit bonhomme de chemin, d'un chemin qui la mènera à se spécifier en tant que pratique, à s'autonomiser comme mode d'expression jusqu'à devenir, elle-même, une véritable institution. Par exemple ce que Méliès fait à l'origine, c'est utiliser un appareil nouveau, le cinématographe, au sein d'une pratique culturelle qui n'a rien à voir avec ce que l'on appelle aujourd'hui le « cinéma », à savoir le spectacle de scène ; on verra ensuite, au sein de sa propre pratique de metteur en scène, les vues animées acquérir progressivement de plus en plus d'autonomie.

Il nous apparaît essentiel d'étudier comment ces diverses pratiques culturelles ont accueilli les vues animées. Plusieurs chercheurs se sont intéressés à la présence des autres médias dans les premières vues, et quelques-uns à l'intégration des vues animées dans d'autres pratiques culturelles. Cette dernière approche sera la nôtre. Mais nous adopterons un angle particulier et inusité. En effet, aucune recherche universitaire n'a encore été menée sur le discours cinématographique des publications non cinématographiques ; au mieux ces sources ont-elles servi comme matériau historique au service d'une autre recherche. Qui plus est, elles ont souvent été intégrées à un discours sur le cinéma (entendu presque en son sens contemporain). Or nous croyons qu'il faut renverser cette perspective ou plutôt la prendre sous un autre angle, à savoir qu'avant son institutionnalisation, le « cinéma », la pratique des vues animées devrait-on dire, est le prolongement d'autres pratiques (magie, féerie, illusionnisme, lanternisme, etc.) avec lesquels elle entretient des rapports complexes. Si le cinématographe est un outil de travail utilisé par les divers intervenants des pratiques culturelles à la mode à la fin du siècle dernier, ces dernières se servent de l'appareil reproducteur selon des modes qui leur sont spécifiques. Conséquemment, par exemple, une part de ce « cinéma »-là appartient de plein droit au domaine du théâtre, alors qu'une autre part relève du photographique, et qu'une autre encore ressortit plutôt de l'attraction foraine. Certains peuvent être choqués d'affirmations qui rendent le cinéma des premiers temps relativement subordonné à d'autres institutions. En fait cela revient à dire qu'on ne peut considérer le cinéma comme un média autonome tant et aussi longtemps qu'il n'aura pas connu son processus d'institutionnalisation.

Mais qu'en est-il au juste de ce fameux processus d'institutionnalisation?

Lucie Robert (Robert, 1989 : 159) explique la naissance du droit en un texte qui peut s'appliquer pratiquement tel quel à la description du mouvement de fond que les vues animées ont connu lors du processus, lent, de l'institutionnalisation du cinéma : Elle écrit que le droit ne naît pas dans une sorte de vide originel. Il est conçu pour normaliser les conflits qui naissent des nouveaux rapports sociaux et pour permettre le développement de ces derniers. Il se développe avec ou contre un certain nombre d'autres formes institutionnelles qu'il absorbe, qu'il détruit ou qu'il marginalise.

N'y a-t-il pas lieu de reprendre, presque mot pour mot, ce que dit ici Robert du droit, et d'utiliser les différentes isotopies de son discours pour nous permettre de mieux saisir le mouvement même de l'institutionnalisation du cinéma ? Le cinéma, comme institution, n'est pas né, lui non plus, dans une sorte de vide originel. Il s'est dégagé à la faveur des conflits qui sont nés des nouveaux rapports intermédiaux suscités par l'avènement et le développement du cinématographe. Il s'est développé avec ou contre un certain nombre d'autres formes institutionnelles (les genres, les séries culturelles, etc.) qu'il a absorbées, qu'il a détruites ou qu'il a marginalisées... Des formes institutionnelles qui, rappelons-le, avaient commencé par essayer de l'absorber, et qui auraient tout aussi bien pu le détruire ou le marginaliser. Pour mémoire, mentionnons la musique, la danse, la pantomime, l'acrobatisme, les spectacles forains, les divertissements scéniques et les fêtes publiques, qui sont autant de « séries culturelles » concomitantes mais distinctes les unes des autres et sur lesquelles peuvent venir s'abouter les vues animées.

La période 1895-1915 est donc le théâtre de deux mouvements complémentaires mais relativement contradictoires, des mouvements différentiels en quelque sorte : d'une part, le cinématographe connaît une existence sociale par le truchement de son intégration à diverses institutions et d'autre part ce mouvement de subordination pave quotidiennement la voie au détachement qui mènera la pratique cinématographique à cette insubordination fondamentale qu'est sa propre institutionnalisation... On assiste donc à des rapports intrinsèques et extrinsèques entre les autres médias et le cinéma. Ce sera l'intégration des vues animées à d'autres institutions, et plus spécifiquement le discours de ces institutions sur les vues animées, qui fera l'objet de notre recherche. Nous porterons attention aux nombreuses séries de textes qui ont marqué le processus d'appropriation des vues animées par les autres médias et sur lesquels les vues animées ont tenté de se modeler au cours de la période du cinéma des premiers temps. Nous croyons que ces textes mettent en évidence les points de passage ou de rupture entre un média et un autre, et permettent de comprendre les processus de transfèrement et de migration, entre les médias, de formes et de contenus. Notre recherche visera donc à interroger et à démêler le nœud des principales connexions intermédiales ayant donné forme à l'activité cinématographique pré-institutionnelle. Il ne faut pas oublier que les pratiques pré-institutionnelles relevaient de règles, contraintes, exclusions et procédures d'autres institutions que celle, non encore en existence, du cinéma. Le cinéma est transdisciplinaire et il est normal que d'autres disciplines, d'autres productions culturelles proposent un discours sur celui-ci (tout comme l'inverse serait vrai). L'apparition de revues dont le sous-titre désignera plus d'une discipline (théâtre, cinéma, photo, par exemple) n'est qu'un indice de cette intermédialité en devenir.

C'est donc à la lumière de cette problématique de la nécessaire intermédialité de la culture des vues animées que nous chercherons à interroger et à démêler le nœud des principales connexions « intermédiales » ayant donné forme à l'activité cinématographique pré-institutionnelle. Dans cette recherche, nous voyons un seuil, un changement de paradigme, dès lors que les intervenants du monde cinématographique ne se situent plus de plein pied dans une série culturelle étrangère pour mener leur activité cinématographique, mais qu'ils essaient d'importer, dans le monde de la cinématographie, des pratiques, méthodes et procédés en provenance d'une pratique culturelle étrangère au cinéma et conséquemment de développer un discours et des pratiques à partir même de cet à peine naissant monde de la cinématographie. S'il est vrai que la photographie et le spectacle de scène ont été parmi les premières séries culturelles à jouer un rôle déterminant dans le développement du Cinématographe (avec notamment Lumière et Méliès), les « propositions esthétiques » présupposées par la démarche intermédiale se faisant toujours à partir du giron même de ladite série culturelle, il n'en est pas moins vrai que, du point de vue de la consommation et de l'attraction, d'autres séries culturelles furent capitales. Ce seront elles qui attireront d'abord notre attention, à savoir la lanterne magique, le vaudeville (au sens nord-américain) et le spectacle forain. Nous utiliserons ces pratiques culturelles en tant que modèles intermédiaux cherchant à s'imposer au média alors en émergence.

S'il est vraisemblable d'affirmer que c'est l'alignement sur le modèle littéraire, qu'il ait été concerté ou non, qu'il ait été conscient ou non, qui aura été le facteur dominant, au cours des années 10, du fameux processus d'institutionnalisation du cinéma, il faut dire que ce dernier finira par délaisser le modèle de la théâtralité scénique au profit de celui de la littérarité scripturale. Même s'il existe des modèles qui sont des facteurs importants aux yeux de la production, la perspective se modifie du point de vue de l'exploitation et de l'attraction-spectacle. Et nous devrons traiter de cette autre facette de l'institutionnalisation à cause de la nature même des périodiques que nous analyserons.

Postuler une solution de discontinuité entre le cinéma des premiers temps et le cinéma institutionnel, c'est mettre en évidence les différences entre les deux entités et montrer l'organicité même de ces différences, qui tiendrait au fait que, à l'époque du cinéma des premiers temps, rien n'est encore scellé sur le plan des pratiques et des habitus. Entre le moment de l'invention du cinématographe et le moment de l'institutionnalisation du cinéma, le monde de la cinématographie est un terrain vague de recherches et d'expérimentations, terrain sur lequel les premiers « fabricants de vues animées » ont procédé à une série d'initiatives, presque toutes enclines à modifier le « projet » initial, celui qui était, pour ainsi dire, inscrit dans les « gènes » du dispositif (ou, si l'on préfère, dans les nombreux brevets déposés par ses multiples inventeurs). Les vues réalisées, ou fabriquées, à l'époque du cinéma des premiers temps regorgent de figures et de procédés « langagiers » d'une très grande diversité et qui n'ont pas tous valeur égale aux yeux du chercheur. Cette série d'initiatives comprend deux types de figures ou de procédés : d'une part, ceux qui seront retenus par l'institution et, d'autre part, ceux qui ne seront pas retenus par elle. Nous verrons comment la presse non cinématographique débat autant des procédés qui n'ont pas été retenus par l'institution que de ceux qui l'ont été. Pour nous, le rejet de la téléologie implique désormais le renvoi dos à dos des deux entités que sont le cinéma des premiers temps et le cinéma institutionnel ; on peut même avancer que l'« exacerbation » de la solution de continuité entre le cinéma des premiers temps et le cinéma institutionnel représente le seul moyen ou la seule méthode valable pour se prémunir contre toute vélléité, même inconsciente, de téléologie. Notre recherche aura donc comme objectif de nous faire réfléchir sur le faisceau de déterminations culturelles, artistiques et langagières qui ont présidé, sur une période d'environ 15 ans, au processus d'institutionnalisation du cinéma.