Compte rendu :
Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils,
Paris, Lignes & Manifestes, 2004

par Richard Bégin

D’emblée, en guise d’avertissement, l’auteur de L’époque des appareils prévient le lecteur que l’essai qu’il s’apprête à lire se développera comme un programme de recherche « prospectif » et non comme un système, voire une théorie. Aussi, cet essai, dans la plus pure tradition du terme, ne cherche pas tant à proposer l’histoire ou la définition stricte de la notion d’appareil qu’il ne vise à cerner les multiples modes opératoires et discursifs de l’apparaître propre à différents appareils, qu’ils soient culturels, politiques, techniques ou cinématographiques. On comprendra ainsi que le terme d’appareil tel qu’envisagé par l’auteur Jean-Louis Déotte renvoie explicitement à son acceptation la plus littéraire qui soit, c'est-à-dire à celle qui conçoit l’appareil comme la possibilité d’un déploiement ou d’une exposition de la singularité phénoménale, comme la possibilité de susciter de l’apparat et de la communauté. En ce sens, ce qu’opèrent les appareils relève moins, comme on l’entend trop souvent, de la seule transmission d’informations, laquelle concerne davantage les dispositifs et les médias, que du mode d’apparaître du monde et, conséquemment, de son apparence.

Pour Jean-Louis Déotte, les appareils font ainsi événements en ceci qu’ils mettent en forme les apparences. Si l’appareil politique met en forme une large part de la socialité et que l’appareil muséal met en forme une certaine compréhension de l’histoire, force est de reconnaître aux modes opératoires des différents appareils envisagés le privilège de « faire époque ». Ainsi, il ne faut certes pas lire le titre de l’ouvrage, L’époque des appareils, comme le programme historiographique de la notion d’appareil, mais l’envisager à l’aune d’une compréhension quasi phénoménologique des différents modes d’apparaître du monde. L’ « époque » des appareils est à comprendre de la sorte comme l’epokhè de l’apparaître, soit comme la mise en suspens des phénomènes qui accorde aux événements ainsi suspendus une qualité différentielle : « Chaque appareil, donnant son interprétation de la différence des temps, fait surgir telle ou telle temporalité qui devient son invention propre : un certain genre de fiction et donc un certain genre littéraire. » (p. 50). Aussi pourrait-on, par exemple, comprendre l’apparition de l’appareil téléphonique ou de l’appareil télévisuel comme l’inauguration d’une temporalité originale configurant de nouveaux rapports communautaires.

Ayant divisé son livre en autant de chapitres qu’il y a d’approches possibles du concept d’appareil (quoique le double, on le devine, n’aurait pas suffit à épuiser le sujet), Jean-Louis Déotte navigue ainsi de l’appareil urbain de Benjamin à l’appareil cinématographique de Sokurov en passant par l’appareil politique de Arendt. De cette hétérogénéité, il en ressort toutefois une constante : au-delà des modes de conception du monde que permettent les appareils, il s’agit de reconnaître en ceux-ci l’instrument privilégié de « l’édification d’un monde commun. » (p. 27) L’auteur propose l’exemple de la modernité, laquelle s’étant constituée grâce à ces différents modes d’apparaître du monde et de l’histoire que sont, entre autres, « la perspective, la camera obscura, le musée, la photographie, le passage urbain, le cinéma, la cure analytique, etc. » (p. 27) Dans cette perspective, il semblerait que le concept d’époque acquiert son acception heuristique la plus positive en ce qu’il recouperait également celui de la teknè et du progrès qui lui est d’ordinaire implicite. Mais l’auteur évite cet écueil progressiste en précisant que l’appareil ne vise pas toujours l’amélioration mais bien la différentiation. L’appareil politique en est l’exemple le plus patent ; tout du politique brigue le distinct et, dans une certaine limite, la dissidence. L’auteur en conclura « qu’il n’y a pas de position d’époque sans conscience de la différence des temps, sans la position d’altérité de l’autre époque. Mais cet acte intellectuel dépend de ce qu’on appellera un appareil […] en tant que cet appareil invente pour cette époque et son autre, un autre rapport au temps. » (p. 49)

Bien que les appareils marquent un rapport particulier au temps et, in extenso, marquent ce temps d’une époque particulière, il serait par contre faux de croire qu’ils guident l’histoire sur le terrain de l’évolution technique, politique ou médiatique. L’historicité des appareils est achronique dans la mesure où ils mettent en forme les apparences transhistoriques du monde et non le monde comme tel. Par exemple, on pourra affirmer, à la suite de Bazin, que l’appareil photographique a ceci d’ontologique qu’il offre à voir une véritable empreinte du réel, mais ne pourrait-on pas également comprendre ce même appareil de la façon dont Vilém Flusser, que convoque par ailleurs Déotte, en définit l’usage : « Le mot latin apparatus vient du verbe apparare qui signifie “préparer”. Le latin comporte en outre le verbe praeparare, qui signifie lui aussi “préparer”. Si l’on veut saisir en français la différence entre les préfixes ad et prae, peut-être pourrait-on traduire apparare par “apprêter”. Dès lors, un “appareil” serait une chose tenue prête qui est à l’affût de quelque chose. […] Une tentative de définition étymologique du concept d’appareil permet d’établir cet “être-prêt-à” propre aux appareils, cette rapacité qui est la leur. » (Flusser 1996, p. 23-24) Dans cette perspective, l’appareil photographique ne reproduit et ne momifie pas le réel, mais en « apprête » quelque chose et nous dispose à autre chose que ce à quoi nous prépare le monde nouménal. Mais qu’apprête-t-il au juste et à quoi l’appareil nous dispose-t-il ?

Jean-Louis Déotte déploie à son tour, et sans mauvais jeux de mots, un appareil théorique prospectif nous offrant une réponse à la fois surprenante et enthousiasmante : « Les appareils doivent extraire leur matériau non du réel sensible mais du plasma imaginal. » (p. 51) En cela, l’appareil n’aurait-il donc pas pour fonction d’être « à l’affût » de l’imaginal et de prêter forme à ce monde intermédiaire, cet intermonde, dont parle Henry Corbin lorsque cet orientaliste reconnaît au monde nouménal une forme imaginatrice enfouie au-delà et en-deçà des formes sensibles et des formes intelligibles  ? Cette forme imaginatrice, ou cette puissance imaginal, lieu de mythes et de croyances, ne peut-elle donc pas être perçue par l’appareil politique, symbolique, photographique ou muséal, comme l’appareil religieux de la contre-réforme qui, sous prétexte d’une certaine conformité ou disposition idéale du sujet à la représentation imaginaire, faisait de l’image pieuse de cette « époque », justement, un véritable phénomène de conviction communautaire ? Ce privilège prosélyte de l’appareil en tant qu’il donne, seul, accès aux apparences du monde nous permet de suivre Déotte lorsqu’il énonce que : « la spécificité des appareils est de nous émanciper de l’adhésion originaire au corps et aux lieux. » (p. 52) Et en effet, les appareils existent également pour, simultanément, nous délivrer du monde profane et nous incorporer dans la chair sociale.

Éminemment convaincants, les appareils sont assurément à ranger du côté du spectacle  : « […] il n’y a pas d’émancipation sans représentation, sans spectacle (…) L’émancipation suppose une mise en scène, des acteurs, des spectateurs. Un appareillage. » (p. 61) L’esthétisation du politique apparaît ici comme le parangon de l’émancipation appareillée. L’appareil politique, qui, comme l’appareil photographique, n’en possède pas moins une surface d’inscription des événements, la communauté, nous émancipe du corps et des lieux du monde en procurant aux phénomènes mondains une qualité spectaculaire à laquelle nous appartenons dans la mesure où nous sommes effectivement disposés à nous y confondre. Aussi, sommes-nous, dans une certaine mesure, le « nous » de l’appareil, en ceci que « l’appareil, c’est ce qui prépare le phénomène à apparaître pour “nous”. » (p.102)

Voilà, en somme, ce qui distingue peut-être l’appareil du dispositif. Alors que l’appareil fonde les lois de notre appartenance à une communauté et qu’il révèle « un certain mode d’enchaînement légal sur l’événement » (p. 103), le dispositif, quant à lui, s’avère l’outil ou l’instrument au service de l’appareillage. Il n’y a qu’à songer à la technique générale de l’engrenage, laquelle peut être « disposée » de manière à faire fonctionner l’horloge, cet « appareil destiné à indiquer l’heure », cet appareil foncièrement communautaire et symbolique. Certes, L’époque des appareils de Jean-Louis Déotte ne parachève pas un parcours intellectuel qui aura conduit l’auteur au cours de ces dernières années à interroger l’appareil perspectif, l’appareil muséal et l’appareil politique, tant de choses sont encore à dire ; mais il a assurément pour intérêt d’ouvrir la discussion sur les relations singulières et souvent énigmatiques qu’entretiennent l’homme et ses nombreux appareils techniques, politiques et spirituels.

Bibliographie

Corbin, Henry, Corps spirituel et terre céleste de l'Iran mazdeen à l'Iran shiite, Paris, Buchet / Chastel, 1979.

Déotte, Jean-Louis, L’époque des appareils, Paris, Lignes & Manifestes, 2004.

Flusser, Vilém, Pour une philosophie de la photographie, Paris, Circé, 1996.

Compte rendu :
La novellisation / Novelization, (Du film au livre / From Film to Novel), Jan Baetens et Marc Lits eds., Louvain, Presses Universitaires de Louvain, 2004, Symbolae Series D Litteraria, vol. 17, 246 p.

par Viviane Azarian

Ce volume réunit dix-huit communications (dont quatre en anglais) présentées lors du colloque sur la novellisation qui s’est tenu à l’université de Louvain. Cette indication n’apparaît pas en tête de l’ouvrage, on l’apprend d’abord dans l’article d’André Gaudreault et de Philippe Marion, puis dans l’article « les pratiques virtuelles du romancier » de Alain Berenboom dans lequel il reconstitue, à partir de l’appel à communications du colloque, la réflexion qu’il a menée pour cerner son objet d’analyse. L’origine colloquiale du volume lui donne un caractère de recherche en cours, ouverte, qui tente de préciser le concept de novellisation, d’en proposer une théorisation à partir de l’analyse de ses pratiques. Cette dynamique anime les diverses propositions et les fait dialoguer de manière particulièrement intéressante : les auteurs reprennent les hypothèses de leurs collègues, les évaluent, les mettent à l’épreuve, les révisent ou les prolongent en fonction de leur propre objet d’analyse, ce qui a pour effet de stimuler la réflexion du lecteur.

Dans l’introduction intitulée « La novellisation au-delà des lieux communs », les éditeurs Jan Baetens et Marc Lits présentent le sujet d’analyse et la démarche suivie. Il s’agira, dans un premier temps, de tenter une définition de la novellisation qui propose un modèle de base tout en restant ouverte (de façon très large, la novellisation peut être entendue au sens d’« œuvre déduite d’un original cinématographique ») et, dans un second temps, afin de proposer une poétique du genre, de développer ce concept autour de trois axes de réflexion qui représentent les grandes divisions se l’ouvrage : la novellisation sera analysée comme objet concret dans ses productions, comme genre et comme sous-ensemble de pratiques sociales générées par un film.

Baetens et Lits tentent d’abord de définir la novellisation par défaut, en révisant un certain nombre de clichés qui semblent accompagner l’approche du concept. En affirmant que la novellisation n’est pas seulement du « cinéma mis en mots », ils contestent ainsi sa prétendue « visualité » et invitent à lire plutôt les ajouts littéraires dans les œuvres novellisées. Ils proposent alors une triple définition négative du genre comme « anti-adaptation », « anti-remédiation » et « anti-ekphrasis » qui permet de « vérifier sur un cas très précis, mais complexe et varié, [la novellisation] ce qu’il en est du "tournant visuel" dans la société médiatique contemporaine. » (p.13) Ils invitent à « quitter le seul domaine de la comparaison intermédiatique de deux genres, pour s’interroger sur leur place dans la nouvelle culture médiatique introduite par la révolution industrielle » (p. 13) ; ils soulignent que « la novellisation obtempère à la loi du changement, de l’adaptation et de l’innovation caractéristiques de la culture industrielle de l’image, elle est une variante (dans le domaine formel du texte) des grands principes qui structurent l’échange généralisé de la culture de masse. » (p. 13)

Diverses approches sont illustrées dans le volume. Il y a d’abord les approches sociologique et économique qui inscrivent la novellisation dans le système plus large de la culture de masse et des relations « trans-médiatiques » qui la caractérisent. Il y a ensuite des approches institutionnelles qui interrogent les rapports entre cultures « haute » et « basse » et qui reviennent questionner les termes de « para-littérature » ou de « littérature populaire », registres dans lesquels les œuvres novellisées semblent être inscrites par la réception (son lectorat et sa critique). Enfin, des approches sémiologiques, narratologiques, esthétiques et axiologiques sont appliquées à des exemples précis, ainsi l’article de Richard Saint-Gelais qui analyse « le cas Blade Runner », ou encore celui d’Ann Miller qui analyse la novellisation du film Les 400 coups.

Les éditeurs proposent également de considérer la novellisation comme un objet relevant des productions culturelles de masse qui a la particularité de n’exister que « dans un système de relation avec un autre, un double qui le précède, l’engendre, le détermine, contre lequel il se construit, en prolongement, en opposition, dans une quête identitaire complexe. » (p.14) L’objet novellisé est ainsi « multiple, porteur d’une identité dynamique, en mouvement, qui laisse advenir tous les possibles. » (p. 14)

Les articles se répartissent en trois chapitres. Dans le premier intitulé « La novellisation naissance d’un concept », les textes partagent l’objectif de « reconstituer l’archéologie de la notion » (p.16), en analysant « les premières occurrences de novellisations, ou de processus de transpositions d’images animées dans des versions écrites » (p.16). Par exemple, André Gaudreault et Philippe Marion envisagent « les catalogues des premiers fabricants de vues animées [comme] une première forme de novellisation » (titre qu’ils donnent à leur article), à partir de l’analyse de ce cas précis (la rédaction, dès les premiers temps du cinéma, de descriptifs rassemblés dans les catalogues des fabricants de vues animées), ils proposent une définition conceptuelle de la novellisation, puisque la rédaction de ces descriptifs relève, selon eux, d’une pratique de « transmédialisation » qui partage avec la novellisation le principe de la transformation d’un « texte iconique » en « texte scriptural. » (p. 41-49)

Les auteurs proposent, dans une note, une distinction entre « protonovellisation et novellisation », la seconde étant comprise « au sens noble » comme pratique qui « occulterait toute référence explicite au média originel et toute référence explicite à la facture proprement médiatique du texte d’origine. » (p.43) Ils sont dès lors conscients que, d’une part, dans la pratique, la production d’œuvres novellisées est motivée par un merchandising qui met en valeur au contraire la référence au produit d’origine, et que, d’autre part, une telle définition entre non seulement en conflit avec la définition proposée dans l’introduction de l’ouvrage mais aussi avec l’exemple qu’ils étudient : les descriptifs relevant d’une pratique commerciale sont inscrits dans une relation de dépendance « vis-à-vis du média filmique dont ils tentent d’en décrire la performance. » (p. 44) Nous avons, avec leur texte, un exemple de cette mise en dialogue des divers articles qui composent l’ouvrage : ils partagent tous le souci de tenter une définition du concept.

Dans le deuxième chapitre intitulé « Du cinéma au roman », les textes analysent différents problèmes soulevés par « les reprises romanesques d’œuvres filmiques. » (p.16) Les articles abordent les « blockbusters hollywoodiens » et également les « romans littéraires » qui relèvent des jeux intertextuels entre roman et cinéma autant par des approches institutionnelles qui s’interrogent sur les raisons pour lesquelles un auteur écrit une novellisation et sur la réception de ces œuvres que par des approches sémiotiques qui analysent les « modifications formelles ou structurelles », « les variations discursives » produites par le « passage d’images animées à des suites de phrases organisées en récit. » (p.17) Ainsi, dans « La novellisation en régime polytextuel : le cas Blade Runner », Richard Saint-Gelais propose de réunir, sous l’appellation de « polytexte », les diverses productions liées au film Blade Runner (le film lui-même, quatre romans et un dossier critique). Cette « polytextualité » permet « d’observer l’action des textes et des films au sein d’un espace interprétatif complexe, tendu et conflictuel constitué par l’ensemble des versions. » (p. 132) Le « régime polytextuel » vise à tenir compte d’un réseau médiatique qui joue sur la reprise et le « ressassement ». Ces dernières font écho à l’article sur « la novellisation des fictions plurielles ou la recherche du temps suspendu » qui concluait le premier chapitre et dans lequel Stéphane Benassi envisageait une « esthétique de la novellisation » reposant sur « la figure du ressassement », à la fois « compulsion et itération » (p.99), et qui serait caractéristique de la culture populaire.

Le dernier chapitre regroupe, sous le titre « Variations transmédiatiques de la novellisation », différentes analyses des « supports multiples dans les variations transmédiatiques » (p.17), prenant en exemple des novellisations à partir de sources diverses : séries télévisuelles à épisodes, vidéo-clips, jeux vidéos. L’article de Sébastien Févry qui ouvre le chapitre, « La novellisation des films de mémoire. Trace du film, trace de l’Histoire ? », propose une réflexion sur les modifications de notre représentation du passé dans les films ou dans les novellisations. Jérôme Burtin revient sur « la novellisation indirecte du projet Blair Witch : la perpétuation d’un mythe », la trilogie « Blair Witch » (une note nous informe qu’un troisième épisode est en projet), qui relève de la catégorie des « documenteurs », doit son succès à la confusion savamment orchestrée par les réalisateurs entre réalité et fiction qui visaient la réception de leur film comme nouvelle légende urbaine. Les procédés mis en place pour préparer la sortie du film s’appuient, entre autres moyens, sur les ressources Internet. Ce que Jérôme Burtin entend par « novellisation indirecte », c’est alors une série de commentaires, interprétations, tentatives d’élucidation produites et diffusées par des fans qui se font critiques, en tant que spécialistes du sujet. Cette pratique émergente est abordée à plusieurs reprises dans ce volume, notamment par Sarah Sepulchre qui envisage les rapports entre création et réception à l’intérieur d’un réseau médiatique autour de la question de l’adaptation du « héros multiple » dans les « novellisations de séries télévisées. » Elle émet l’hypothèse stimulante que le lecteur participe à une co-écriture parce qu’il doit « rassembler les morceaux, colmater les brèches, trouver une solution aux contradictions entre les différentes versions. » (p. 211)

L’article de Matthieu Letourneux qui clôt le volume présente « Un cas limite de narrativité, la novellisation des jeux vidéo. » Il montre l’écart entre l’univers lacunaire du jeu vidéo et le texte écrit à partir de cet univers. L’une des difficultés pour les auteurs chargés de la novellisation de jeux vidéo réside dans le fait d’avoir à transposer des récits, découlant d'une pratique ludique ouverte, en textes qui, eux, relèvent de la pratique de la lecture. En effet, le récit dans un jeu vidéo n'est qu'une amorce, il est à construire par les actions du joueur (sur la base d’une trame prévue par les concepteurs) ; alors que la pratique de la lecture s’appuie sur un récit construit, déjà donné. Les novellisations, comme les jeux qu’elles transposent, vont s’élaborer à partir d’emprunts à des univers pré-construits, se construire en référence à des genres narratifs préexistants (aventure, science-fiction, stratégie pour les principes ludiques ; héroïc-fantasy, policier, récits de guerre pour le décor). Ces pratiques permettent d’envisager les « différents univers de fiction transmédiatiques » comme système de cohérence globale. Les jeux vidéo, étant des matrices de récits potentiels partiellement « actualisés par les actions du joueur » (p. 237), constituent, dans leur novellisation, « un trajet du récit au récit par la médiation du jeu. » (p. 244) L’article de Letourneux se termine sur une conclusion qui propose d’analyser « le fonctionnement de la culture médiatique comme culture globale au sens où elle estompe les frontières entre médias et impose un imaginaire cohérent qui n’appartient à aucun des médias et à tous les médias à la fois et ce, malgré les variations dans les modes de représentation, d’expression et de réception qui existent d’un cas à l’autre. » (p. 246) Cette conclusion, du reste, pourrait sans doute s’appliquer à l’ensemble du collectif.

Ce qui est particulièrement stimulant dans cet ouvrage, c’est sa dimension de réflexion ouverte et partagée : chacun des articles manifeste, sur le plan communicatif, le souci d’une définition du concept de novellisation, propose des hypothèses et s’appuie sur des exemples précis. Ces définitions entrent en dialogue, parfois en conflit, selon la perspective abordée, mais ils ne perdent pas pour autant la cohérence d’une investigation scientifique : la novellisation étant entendue au sens strict, comme transposition à l’écrit d’une œuvre filmique ou, au sens large, c’est-à-dire pensée à l’intérieur d’une « culture transmédiatique globale », comme une des variations possibles dans ce système. Les auteurs semblent ainsi tous animés par le souci de rigueur dans l’approche du concept et par la volonté de dépasser les « apories de l’équivalence » qui ont parfois accompagné la réflexion sur la question de l’adaptation. En ce sens, les auteurs affichent l’ambition, à partir de leur objet d’étude, de construire une « théorie des transferts culturels » qui s’intéresse aux « interactions et (aux) identités à l’œuvre dans la relation image-écrit », comme nous y invite Béatrice Rafoni dans son article intitulé « Interculturalité et novellisation : l’exemple des adaptations littéraires des films de Christophe Gans ». Cet ouvrage dégage des pistes de réflexion pour approcher un objet lui-même mouvant, pour tenter de le cerner, d’en comprendre le fonctionnement, d’en analyser les pratiques et de le situer à l’intérieur d’un système culturel.

La novellisation est un objet émergeant, peu étudié encore, mais déjà pratiqué et consommé, écrit et lu, qui s’inscrit dans la culture populaire et qui, comme tout objet qui se situe « en marge », invite à repenser les frontières génériques et médiatiques.